DEN AUSDRUCK VERSTEHEN

 

     • Mehr als Farbe, Kräfte von Gegensätzen und Intensität

Als ich verstand, was Farbe für Künstler wie Matisse und andere Fauvisten bedeutete – „wir verwendeten sehr lebendige, fast gewalttätige Farben, aufgetragen in flachen Flecken und extremen Kontrasten ... um eine optische Vibration zu erzielen, die die reine Emotion verstärkt“ (Elderfield, 1983) –, konnte ich erkennen, was Farbe wirklich für mich bedeutete.

Eine Übung in einem Malkurs während meines Studiums fand ich besonders interessant – sie bestand darin, in meinem privaten und alltäglichen Umfeld Formalisierungen zu erkennen, die sich in meinen Kompositionen wiederholten. Ohne es zu wissen, war ich von sehr gesättigten und kontrastreichen Farben umgeben. 

Es ist nicht nur so, dass Farbe eine nachweisliche Emotionalität besitzt, wie zahlreiche psychologische Studien bereits gezeigt haben, sondern wenn es sich speziell um sehr lebendige und kontrastreiche Farben handelt, sprechen wir von einem Ausdruck starker emotionaler „Intensität“, genau wie bei den Fauvisten.

Als Kind verbrachte ich viel Zeit damit, die Umschläge meiner Hefte mit leuchtenden Farben zu bemalen; und als junge Frau faszinierte mich, wie die tägliche Wahl der Kleiderfarbe über das bloße Kombinieren eines Outfits hinausging – es hatte damit zu tun, wie ich mich fühlte oder welche Farbe ein Gegengewicht zu dem bildete, was ich emotional erlebte und was in mir über einen Impuls oder einen momentanen Zustand hinausging.

Ich habe mit der Zeit verstanden, dass starke Farbkontraste nicht nur Intensität ausdrücken, sondern auch als Zusammentreffen gegensätzlicher Kräfte fungieren, die, wie wir später sehen werden, auch von emotionalem Zusammenleben und psychischer Integration widerstreitender Spannungen sprechen. Farbe wird so zu mehr als einem emotionalen Ausdruck; sie indexiert innere psychische Prozesse der Integration dessen, was wir sind oder was in uns intensiv widerhallt. 

 

Die Hauptmaterialien, die ich in den Gemälden verwende, sind Farbwachse verschiedener Art (mehr oder weniger ölig) und Pastellkreiden für die Linie; Acrylfarbe für die Hintergründe, die meist monochrom und fast flach sind oder Variationen durch Farbschichten oder eine bestimmte Textur aufweisen. Die Linie dominiert häufig die Kompositionen, weshalb die trockene Technik und das Arbeiten auf Folie/Papier das häufigste Medium sind, obwohl auch Arbeiten auf Leinwand entstehen.

 

     • Mehr als Geste, Erlebnis und Umarmung

Eine weitere Hauptqualität der Werke ist die Geste. Und um über die Geste zu sprechen, finde ich die Worte von Cy Twombly aufschlussreich: „Es ist instinktiv ... Es ist, als ob es das Nervensystem durchdringt. Es ist wie das Nervensystem. Es wird nicht beschrieben, es geschieht ... Es ist eher wie das Erleben einer Erfahrung“ (Guggenheim Museum Bilbao, 2008).

Wenn wir die Spur dieses „Erlebnisses“ in unseren Werken analysieren, das heißt die Morphogenetik des Strichs und die Formen, die typischerweise erscheinen, stoßen wir auf interessante, sich wiederholende Muster.

Es erscheinen kreisförmige Formen mit unregelmäßigem Strich, die sich schließen oder nicht ganz schließen und die fast immer Farbkleckse und Kritzeleien in sich bergen, die sie umarmen und aufnehmen, eine Umarmung, die integriert und akzeptiert – bleibt ein Element außerhalb, betont die entstehende Spannung gerade diese Spur der Umarmung, die das Kreisförmige ausmacht.

Diese Kreise entstehen manchmal leer, mit einer verlängerten Linie, die wie ein Körper mit Kopf aus ihnen entspringt. Ein Kopf, der proportional sehr groß für diesen schlanken Körper ist und in diesem Ungleichgewicht seine Zerbrechlichkeit zeigt. Ein Körper, der ich selbst bin und, wie wir später sehen werden, ein Körper, der wir eigentlich alle sind.

Wir finden auch Linien, die vorwärts gehen und in suchender Haltung zurückkehren; Linien, die verbinden, die kreisförmige oder zelluläre Elemente wieder in Haltung der Integration und Umarmung verbinden; und Linien, die ungelöste Kritzeleien sind, die innere Knoten hervorrufen, die noch gelöst werden müssen, die das indexieren, was schwerfällt oder sich noch schwer anfühlt.

Und so, obwohl die Linie manchmal schüchtern beginnt, enthält sie immer Kraft und zeigt sich bereit zu erforschen und zu integrieren, wobei sie fast immer die Komposition dominiert und leitet.

In den Skulpturen erscheinen diese gleichen Muster in ihrer volumetrischen Version: Knoten und Volumina mit abgerundeten Formen, die Elemente umarmen oder sich nach innen winden; Linien, die diese kreisförmigen Formen fortsetzen, diese Knoten auflösen oder sie enthalten, sie stützen oder aufnehmen.

 

     • Zwischen Fläche und Volumen

Jessica Stockholder markierte auch einen Wendepunkt im Verständnis meines künstlerischen Ausdrucks. In einem Interview mit dem Louisiana Channel erklärte sie, wie ihre Arbeit eine Schnittmenge zwischen malerischer und physischer Erfahrung ist und wie, obwohl sie mit sehr unterschiedlichen Objekten arbeitet, alles, was sie tut, aus der Malerei entsteht.

Die Objekte werden wie Farbe auf der Palette verwendet, nicht als Objekte an sich: Sie werden zu Farben, Formen oder Texturen ... Nur dass beim Verlassen der Zweidimensionalität die Erfahrung von Farbe und Form ins Greifbare „springt“, aufhört, eine Illusion im Bild zu sein, um real zu werden. Sie betrachtet sie als „Dinge“ und weniger als Objekte, weil sie fast vollständig ihre Bedeutung verlieren und dekontextualisiert werden.

Genau das Gleiche geschieht in meiner skulpturalen Arbeit. Gebrauchte Kleidungsstücke oder gefundene Materialien verlieren vollständig ihre Funktionalität und Bedeutung. Sie „sprechen“ ausschließlich aus ihren materiellen und farblichen Eigenschaften.

Mit der Erweiterung des Bildraums in den physischen Raum gewinnen die Maßstabsbeziehungen an Bedeutung, im Volumetrischen gibt es keine Tiefenillusion mehr. Größe oder Farbe werden nicht moduliert, um Tiefe vorzutäuschen, der Maßstab ist jetzt 1:1 und die Farben „wiegen“ im Verhältnis zu ihrer realen Größe, die dargestellte Größe beeinflusst nicht die Erzeugung dieser Illusion. Würde man also versuchen, eines der vorgeschlagenen malerischen Werke in dasselbe skulpturale zu überführen, würde niemals eine identische Darstellung entstehen, da sich die inneren Größen- und Farbverhältnisse geändert haben. 

 

Das Hauptmaterial, das in den Skulpturen verwendet wird, sind gebrauchte Kleidungsstücke, aufgrund ihrer formbaren und weichen Qualität und ihrer Fähigkeit, uns an den Körper zu erinnern, genau wie tief oder intensiv Empfundenes. Die Tatsache, dass es sich um Kleidungsstücke handelt, denen wir ein zweites Leben schenken, oder manchmal auch gefundene Objekte, mit denen sie in Dialog treten, ist sehr relevant, denn es spricht erneut von dieser unbewussten Absicht der Integration und Umarmung.